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Blade Runner, una guía (segunda parte) |
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Segunda parte de tres de un profundo reportaje sobre una de las películas de ciencia ficción más influyentes de la historia:Análisis, Simbologías y Atmósferas. |
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Podéis leer la primera parte de este reportaje aquí: Blade Runner.
Ontología
 Después de haber discutido suficientemente acerca de los componentes humanos en los replicantes, se me ocurre interesante la posibilidad de intentar descubrir qué tenemos los humanos de replicantes. Y me arriesgaría a decir que no es poco, según lo demuestra la extensiva analogía trazada a lo largo de la trama con los caracteres sintéticos, comenzando por su apariencia física y composición orgánica hasta sus similares búsquedas y obsesiones.
Pero la comparación de resultados más reveladores surge de analizar los orígenes de ambas especies, proyectándonos más allá de lo fenomenológico y atravesando numerosas instancias de interpretación hasta llegar a la más profunda, es decir la ontológica, el estudio del ser mismo. Después de todo, y bajo esta nueva luz, el guiño de un Deckard replicante no parece estar completamente fuera de lugar, si es que entendemos las últimas implicancias de la historia, en concordancia con algunos de los postulados filosóficos y preguntas existenciales presentados en la obra de Philip K. Dick que han sido trasladados al filme sino en su totalidad, al menos en cantidad suficiente como para percatar al espectador de su dimensión metafórica.
Tal como los replicantes, el hombre es traído al mundo por una voluntad extraña, la de los progenitores (Roy llama a Tyrell "padre"). Llegado a cierta edad, su inteligencia le permite preguntarse acerca de lo que lo rodea creando vínculos afectivos con su entorno: familiares, objetos, posesiones (en los replicantes esto se canaliza a través de las fotografías), y poco después algún accidente como la muerte de una mascota (o la experiencia de ver a una criatura devorada por su propia cría que recuerda Rachael) lo pondrá de cara con los "hechos de la vida", como lo expresa Tyrell: la indefectible muerte, a la que quizás nunca termine de aceptar, y que los replicantes experimentan en carne propia.
Resulta sugestivo el hecho de que Rachael necesite remontarse a su propia niñez para intentar probar su humanidad a Deckard. Este período de la existencia repleto de nuevos territorios que descubrir en un proceso muchas veces cruel, es la analogía con que se presenta a los replicantes, quienes cronológicamente podrían ser niños (cuatro años es su tope de vida), aunque ellos nunca han pasado por las fases naturales del crecimiento físico o psicológico, y en cambio han sido "cargados" con todo un bagaje de experiencias ajenas.
Sin embargo siguen siendo infantes de alguna manera grotesca, y hay numerosas situaciones que permiten sorprenderlos en gestos infantiles: Leon discute con Holden la diferencia entre un "tortugo" y una "tortuga"; Pris juega con una muñeca y Roy somete a Deckard a una aterradora versión del juego de las escondidas, además de confesarle a Tyrell sus faltas en medio de mohínes, cual si confesara sus travesuras a un adulto.
El hombre también suele conservar numerosos rasgos de comportamiento infantiles, y de alguna forma también es "cargado" de experiencia ajenas bajo la forma de prejuicios, costumbres, valores morales y otros condicionamientos que se le imponen socialmente, muchas veces contrariando sus tendencias naturales. Hay quienes creen que los extremos del ciclo de la vida llegan a tocarse (pregúntenle si no a Ciudadano Kane por el significado de Rosebud), por lo cual los ancianos que se enfrentan a la cercana muerte lo hacen casi con idéntica disposición de ánimo que la de un niño: con temor, asombro e inquietudes primarias, relativizando creencias de toda la vida; al igual que Roy, quien ya no puede tener fe en su Creador y ha cambiado su creencia en sí mismo por la creencia en el otro y en su valor.
El ser humano, al igual que el replicante, es una creación, o se siente la creación de un poder o entidad superior, una creencia inherente a la mayoría de las religiones humanas. Según ellas, esta entidad creadora se encuentra oculta en su propia dimensión espiritual, pero al mismo tiempo penetra todas las cosas, incluso el corazón humano, cuyas intenciones es capaz de juzgar. Tyrell está lejos de conseguir esta omnipotencia, aunque al igual que Dios puede disponer del destino de sus criaturas porque conoce todo acerca de ellas y sabe cuándo lo han traicionado. Sin embargo, hay algo que escapa a su juicio, y esto es la idea de que él mismo pudiera ser el instrumento de otro Dios aún mayor, y que por lo tanto también pudiera ser juzgado por sus actos y condenado.
Una vez delatado Tyrell en su carácter de deidad falsa, humanos y replicantes parecieran quedar en igualdad de condiciones, sabiéndose sometidos ambos a los designios de otro poder mucho más vasto, esquivo e inapresable, que bien podría ser una nueva ilusión como los recuerdos falsos de los replicantes.
El conocimiento del mundo, su origen y del propio ser es el fin máximo a que aspira el hombre a través de la filosofía. En Blade Runner, quienes se lanzan a la búsqueda de este conocimiento de manera más evidente son los replicantes, al pretender encontrar un remedio para prolongar sus acotadas existencias, el cual sólo puede ser conocido por quien los ha creado, el Dr. Tyrell. En el camino, estos seres irán teniendo su propia experiencia del mundo y desarrollando sus propias emociones, que es su manera de cimentar una individualidad.
La mayoría de ellos posee el conocimiento a priori de que son seres artificiales, ya que su misma función en la sociedad los caracteriza como tales -han sido creados para satisfacer diferentes necesidades de los humanos, y para suplir a éstos en tareas peligrosas o aburridas-. Otros, como Rachael, poseen un dispositivo mental -los implantes de memoria- que les hace a vivir el engaño de que son humanos, ya que recuerdan las vivencias de una persona auténtica.
Del mismo modo que en Kant el conocimiento a priori conduce a la noción de un Dios, en los replicantes "la marca del fabricante" que llevan incorporada (representada por sus habilidades especiales, y hasta quizá literalmente por una marca como el número de serie de la serpiente de Zhora; recordemos además que Chew reconoce "sus" ojos en los Nexus 6) les permite tener la certeza a través de la sola razón, de que existe un creador, Tyrell. Y como su conocimiento proviene directamente de éste, ellos pueden compararse a los espíritus puros o ángeles.
Por lo dicho anteriormente resulta bastante obvio que la búsqueda de conocimiento de los replicantes coincide con la del racionalismo. Pris inclusive, estando en el departamento de J.F. Sebastian, pronuncia la máxima de Descartes, el filósofo racionalista: "Pienso, luego existo", a continuación de lo cual despliega sus "habilidades especiales" ante la mirada atónita de Sebastian. La cita no es casual, ya que Descartes consideraba al ser humano como una dualidad entre una materia regida por leyes mecánicas (como los autómatas) y un alma.
Otra característica que acerca aún más a los replicantes a un conocimiento racional y cierto es su inexperiencia emocional, siendo que casi todos los sistemas filosóficos entienden que para llegar a este tipo de conocimiento es imperativo dejar de lado las manifestaciones de los sentidos, los cuales en la novela de Philip K. Dick están muy limitados para estas criaturas. Finalmente el conocimiento de los replicantes implica una rebelión contra el plan del creador. En oposición a esta identificación de los replicantes con un racionalismo que desemboca en el campo de lo espiritual o metafísico, Tyrell se identifica con un empirismo materialista que conduce a la destrucción y la no-trascendencia.
Por su parte, Deckard también va a salir al encuentro del conocimiento de sí mismo, pero en su caso los resultados son bastante más ambiguos, incluso si creemos que también él es un replicante como lo sugiere el "corte del director", siendo su engaño aún mayor que el sufrido por Rachael, ya que él no tiene ninguna afinidad con los replicantes -por lo menos inicialmente-, y de hecho su trabajo consiste en eliminarlos sin compasión. Deckard tiene una idea oscura y vaga de sí mismo, al igual que Rachael y la mayoría de las personas corrientes. Ellos "conocen" del mismo modo que pueden saber qué es amar, doler, ver o temer. A decir de los fenomenólogos, todas éstas son actividades intencionales que tienden hacia algo que que está fuera de nosotros, en el mundo que nos rodea (esto se relaciona con la empatía de que carecen los replicantes).
Pero en el mismo ser humano ésta es una advertencia bastante vaga, y es función de la filosofía hacernos tomar conciencia de esta actividad preconsciente. Ha sido la tarea de la fenomenología y del existencialismo de Husserl, Heidegger y Sartre, entre otros pensadores, explicar estas actividades humanas básicas (+) con las que podemos identificar a Deckard y a Rachael mientras que no son plenamente conscientes de sí mismos.
El momento en que Deckard como ser humano más se aproxima al auto-conocimiento, es cuando se le revela la verdadera naturaleza de su adversario, y se produce por fin una corriente de empatía entre ambos. La actitud del replicante Roy Batty de salvar la vida de su oponente quedaría encuadrada dentro de la ley moral de Kant, lo cual lo equipara a un humano. El conocimiento que recibe Deckard por este medio es comparable a una revelación religiosa.
Curiosamente, y siguiendo los indicios presentes en el "corte del director", el personaje de Gaff, con su ambigüedad y enigmáticos origamis cumple en cierta forma con el papel del filósofo que alguna vez desempeñó Sócrates en sus conversaciones. Gaff es el encargado de abrir los ojos de Deckard a la verdad, como solía hacerlo Sócrates con su ocasional interlocutor.
Finalmente, el hecho de que la trama del filme sea la de un policial encierra una metáfora acerca de la búsqueda de conocimiento de la filosofía, donde puede haber diferentes versiones o hipótesis sobre la solución de un enigma, y aunque ésta nunca llegue a revelarse, sabemos que existe en alguna parte. En ese preciso lugar es donde coinciden humanos y seres artificiales con las mismas preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿Cuánto tiempo tengo?... Y esas preguntas nos convierten, a la luz de nuestra íntima razón, en seres tan extraños como los mismos replicantes.
(+) Antropología Filosófica (Philosophical Anthropology), de J.F. Donceel.
Interpretaciones
 Luego de apreciar las sutiles y ambiguas divergencias y puntos de contacto entre las dos diferentes ediciones de Blade Runner, arribamos a un prematuro desenlace en el Corte del director, el cual nos proporciona la prueba más acabada de que Ridley Scott había querido un estilo mucho más parco y enigmático para su realización. Fundamentalmente, se ha excluido el epílogo que mostraba a Deckard y Rachael en su huida (un montaje encargado por la producción), de manera que la última escena es la del ascensor cuyas puertas se cierran llevando a la pareja a un incierto destino.
El desenlace de la versión comercial de 1982, en el que muchos quisieron ver una imperdonable concesión hollywoodense, tiene a mi criterio una enorme cuota de ironía y viene a redondear de manera inmejorable el mensaje del filme. O por lo menos el mensaje del filme que yo más prefiero.
Este final no hace más que llevar hasta sus últimas consecuencias el desplazamiento psicológico que se manifiesta a lo largo del relato, por el cual la decaída humanidad, condenada por su propia voracidad, ha debido contentarse con las versiones sintéticas de los recursos de su mundo, y aún con la de sus propios congéneres, con quienes ha perdido la capacidad de relacionarse porque está moralmente destruida, se repliega hacia el espacio y ni siquiera tiene patrones culturales, étnicos y raciales comunes que le permita agruparse en comunidades.
La consecuencia final de este desplazamiento sería abrazar una vida enteramente sostenida en la ficción y el simulacro. Como en Solaris, la novela de Stanislaw Lem y el filme de Andrei Tarkovski (pulsar para ver ficha), Blade Runner parte del concepto de humanoide como imagen refractal de la psiquis humana (seres que comparten los recuerdos de personas reales), que luego alcanza entidad propia (la capacidad de experimentar emociones y formularse preguntas acerca del propósito de su existir).
En el medio queda la duda de cuál el la verdad acerca de estas criaturas, una pasmosa ambigüedad que hace de un desenlace en apariencia simplista, algo tan inquietante: ¿es el final del comienzo para una nueva especie de relación del hombre con la máquina o acaso es el comienzo del fin para el primero de ellos?
Había dicho que en Blade Runner se ha dado un caso excepcional debido a la afortunada intervención de los productores, que lejos de desvirtuar el trabajo de Ridley Scott, ha permitido que todas las piezas de su creación caigan en su lugar con un inesperado alcance.
Esta aportación representa una textura adicional, una segunda piel donde la voz interior del protagonista revela una dimensión introspectiva en la que se entremezclan la pesadilla y la ensoñación, además de situar claramente el dilema moral que representa su trabajo: destruir lo inhumano para convertirse en ello. No digo que el filme no se sostenga sin este agregado porque su lenguaje y sus atmósferas son apabullantes; se trata simplemente de que el relato en off y el final "feliz" le sientan mucho mejor.
La visión del policía como ser humano resume la actitud ambigua del hombre hacia la tecnología: por un lado su afán descubridor y afición por los artefactos, y por el otro su anhelo de volver a las fuentes, a la naturaleza y las emociones primitivas; puesto en otros términos, es el miedo a la deshumanización expresado por el hombre frente a la elevación de la máquina como ente pensante y dotado de voluntad, hecho a su imagen y semejanza. Sin embargo, la paradoja de Blade Runner es que toda esta tecnología ha evolucionado hacia lo que podríamos llamar su "humanización", en tanto que su artífice, es decir el hombre, la ha ido perdiendo.
El tono cavernoso y deslucido de la voz en off, visto originalmente como un defecto, subraya el contenido onírico de la historia, dando la sensación de provenir de un plano diferente junto a toda una gama de sutiles referencias auditivas con las que el filme envuelve subliminalmente al espectador. Es aquí donde las inquietantes deformaciones de la realidad inspiradas en los universos de Philip K. Dick encuentran su mayor repercusión, por ejemplo en la repetición de diálogos que no son exactamente iguales a los originales (el de Holden con Leon, reproducido mientras Deckard recorre el túnel rumbo a su departamento), o en la anticipación de otros que se producirán más adelante (como la referencia a la araña que se cuela en una elipsis de la sesión de Voight Kampff).
Por supuesto, tampoco se puede dejar de lado en esta faceta del relato la impresionante labor de Vangelis, cuya sugestiva música "ambiental" para el filme lamentablemente no se ha incluido en el cd de la banda original de sonido. Esta música expresa con increíble versatilidad desde la influencia oriental en la sociedad y los sonidos de la metrópolis, hasta la mezcla de maravilla e inquietud que inspira en el ánimo el progreso y la extraña amalgama biomecánica que denota la naturaleza de los replicantes.
El recurso de las voces flotantes fue adoptado por posteriores realizaciones como El Elemento del Crimen, de Lars Von Trier; por lo demás, esta voz sólo agrega datos circunstanciales que no modifican el curso de la historia; sin embargo, al prescindirse de ella quedan al margen la referencia a que la ex mujer de Deckard solía llamarlo "sushi" (pescado frío), la reacción íntima del policía frente al cadáver de Zhora y su conmovedora reflexión final, luego de presenciar la agonía de Roy.
El tan resistido desenlace también influenció las secuencias escapistas de Brazil, de Terry Gilliam.
Particularidades
Varias particularidades hacen de Blade Runner un filme único dentro del género de la ciencia ficción. Entre ellas se pueden citar las siguientes: No es una película acerca de científicos locos, ni de héroes indestructibles que salvan al mundo. Tampoco plantea una lucha entre el bien y el mal representados por dos fuerzas completamente fieles a esas consignas: La misión del "buen" policía se pone en tela de juicio y la búsqueda de los "malos" replicantes se ve reivindicada. A diferencia de otras películas futuristas de temática social como Metrópolis, Blade Runner no describe una revolución de las masas, sino del espíritu. Es así que el protagonista, parte integrante del sistema represivo de la autoridad, reconoce en sí la llama del inconformismo avivada por sus emociones, que junto con la revelación final que representa el extraño comportamiento del androide Roy Batty en la azotea, lo llevan a rechazar a través de la huida todo un sistema de valores falsos. Los androides (los replicantes pueden ser considerados androides, aunque la palabra fue prohibida de manera expresa por Ridley Scott) no tienen partes metálicas ni dispositivos mecánicos, sino que son producto de la ingeniería genética, y sólo sus ojos revelan cierto resplandor ámbar o rojizo cuando están sometidos a una gran tensión "emocional". Sin embargo, esta escasez de efectos no atenta contra la credibilidad de la historia, ya que es el comportamiento de cada una de estas criaturas lo que revela de manera inequívoca su verdadero ser.Los efectos visuales, anteriores a la era digital -afortunadamente- son otra muestra del genio y la imaginación de Douglas Trumbull ("2001: Odisea del Espacio"), quien nunca necesitó de las técnicas de animación computada para lograr resultados perfectos. Los efectos de El Quinto Elemento, por citar un ejemplo más reciente, son mucho menos convincentes. Harrison Ford compone un personaje apático, marginal, podríamos decir un antihéroe. Como si esto fuera poco, se ve involucrado en una situación fetichista con una mujer artificial. Claro que antes ha descubierto que ella posee emociones... La ambientación no es de ningún modo aséptica como algunos futurólogos imaginaron el porvenir, sino que se basa en la cultura de la basura, así como en la instalación definitiva de la moda "retro". Estructuras de antiguos edificios conviven con inmensos complejos de departamentos; autos antiguos con modernos vehículos voladores, etc. En cuanto al vestuario, todo está permitido, desde los tapados de piel estilo años '40 hasta los atuendos de materiales sintéticos y ceñidos al cuerpo. El paso del tiempo le está dando razón a esta concepción de un futuro no tan limpio pero sí muy convincente.La opresión del poder no se expresa de manera demasiado explícita como suelen hacerlo una gran parte de los relatos de anticipación, que probablemente hubieran echado mano al obvio recurso de embanderar las instalaciones del departamento de policía con algún tipo de insignias gigantescas (recordar el caso de 1984). Aquí la descripción de los espaciosos ambientes como congelados en el tiempo (superflua papelería y ventiladores de techo incluidos), al igual que del aire amenazador del teniente Bryant, del seguimiento implacable de Gaff y de las frecuentemente avistadas y poco amigables patrullas policiales alcanzan para sugerir un estado policial casi omnipotente. El vestuario de Ted Lapidus es un dechado de elegancia y originalidad, muy a tono con los ambientes de la historia, y está lejos de los lugares comunes y ridiculeces a que nos tiene acostumbrados el cine de ciencia ficción.
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